现代以前的中西史学家对图像的利用都经历了漫长的变迁。文艺复兴时的古钱币学家们更愿意关注的是古罗马钱币背后的铭文，而非其上的君王神祇形象。温克尔曼应该是较早把图像本身和历史相联系的学者，他指出，古希腊艺术之所以能够取得惊人成就，重要原因即在于其时的政体、气候、经济等一系列条件。不过，直到19世纪，黑格尔才真正发展出了堪称吞天并地之“历史美学”：他以前所未有的大刀阔斧之态把整个艺术史切割成不断趋向“绝对精神”的运动，从古埃及的金字塔，到古希腊雕塑，再到后来的绘画，“精神”不断从“物质”中溢出，最终取消了物质性，而艺术也将“最终走向消亡”。不同时期的艺术所反映的，恰恰是其所处时代的历史精神。
在中国，这一变迁则和中国古代普遍的“复古之思”紧密结合。对于图像的历史价值，六朝时已有谢赫“千古寂寥，批图可鉴”之语，指出图像所载的伦理道德故事足为后人学习的对象。直到唐代张彦远，图像的历史价值多局限于伦理道德观的递传之中。南宋郑樵是较早明确指出图像历史价值的理论家，他在其《通志》中专立“图谱”一略，图文并茂，试图一矫前人“尽采语言，不存图谱”之弊。可惜《通志》的最终面貌仍然无图——郑樵意识到图像的不断转刻传录必然会导致它们不断变形，反而更容易引发后世误解，于是忍痛将其删去。
北宋时金石学的跃进式发展还催生了如吕大临《考古录》、赵明诚夫妇《金石录》等一系列重要著作，后世所沿用的一系列商周青铜器之称也是由宋代学者们所确定的。不过，和文艺复兴时的古钱币学家们一样，北宋时最受学者们重视的仍然是考据青铜器上的铭文，以此和史书互证，而并非考察青铜器的艺术风格。至于平面的卷轴画，除了本节开头所提的“伦理教化”作用以外，则更是长期被史学家所忽视之物。
现代学者们愈来愈意识到图像本身所承载的历史意义，一个时代流行的图式背后往往承载着某种彼时流行的观念。譬如，东汉诸多石祠中多有西王母与孝子故事画像石，恰恰和此时发达的神仙信仰以及由“举孝廉”所带来的“重孝”相匹配。又如，有宋一代，尤其是徽宗朝，祥瑞图遗存及其丰富，便不难联想到有“道君皇帝”之称的宋徽宗，以及普遍崇尚道教的宋皇室之风气。
“图像载史”面临的问题
然而，若仅仅依上文所述，便激动于图像的“历史宝库”身份，似乎还为时过早。哈斯克尔曾严厉的指出此类研究方式所存在的问题：在绝大多数情况下，我们只不过是把图像作为已有历史文献的“插图”，而非一个独立的论据。由此看来，国内流行的说法“图像证史”要比“图像载史”贴切多了——我们不过是在用图像证明那些已知的“史”。
让我们再次回到文艺复兴时钱币学家的例子上来。18世纪前后，通过人的长相、表情来判定其人性格甚至命运的“面相学”一度风靡欧洲，钱币学家也将其引入了自己的研究中。于是，各种对钱币上古罗马帝王肖像的解读层出不穷：“翘起的下巴显示着他生来养尊处优的地位”“紧抿的嘴唇展示出她本性中的浪荡”云云。
也是在18世纪末，利希滕贝格曾仿照此种风气发表了一篇通过狗的尾巴来判定此狗是“街头流浪狗”还是“亨利八世爱犬”的讽刺小品文，显示出了“面相学”背后的荒诞性：它始终无法逃离以图像附会已知文献的本质。
当上述“观相谬误”（贡布里希所言）的自信发展到极致，便最终会催生出黑格尔式的美学。既然一张脸能够反映出一个人的性格，那么一幅画反映出一个时代的精神也就算不上天方夜谭了。图像本应负责裁剪历史的形状，然而，在“观相谬误”的学说里，它们反而被黑格尔式的学者们裁切、扭曲，以便符合他们心目中的历史发展曲线。
除此之外，图像的真实性也是值得我们警惕的问题。哈斯克尔在著作《历史及其图像》的开篇即提醒读者们，自从“绝对写实”的摄影术出现以来，人们对图像的信任度愈加增长，甚至直接将图像等同于纪实。类似的话拉斯金早就说过：写就一个民族历史的“言词之书”“行为之书”和“艺术之书”中，“艺术之书”是最为真实的。
可俗话有言，“照片不会说谎，摄影师会。”以极具迷惑性的、长盛不衰的雅集题材为例，从《西园雅集》到明代常作的《文会图》，作文www.yuananren.com画家常常出于种种原因，将其实未曾见面甚至不处在同一时期的文人雅士绘于一堂。很长一段时间，“雅集图”都被视为真实事件的记录，近年来的大量研究才逐渐辨明了其中的真伪。有意伪造的图像往往比文字更难察觉，因此也更需要我们审慎的辨别。
如何“图像载史”
我们究竟如何合理的应用图像？这是一个仍需漫长探索才能解决的问题。现代美术史学科已经提出了一些方案，笔者将选取其中较重要者进行阐述。
其一，是“风格证史”。和传统史学中仅关注“图像”的叙事、主题层面不同，“风格证史”试图从图像的视觉风格本身进行研究。举例来说，巴克森德尔就曾指出维米尔的作品《饮茶妇女》里如照相术一般的失焦局部受到了十八世纪流行于欧陆的通俗洛克主义的影响。“风格证史”在中国美术史的研究中也并不鲜见，元代善用干笔以突出笔触和文人阶层兴起之间的联系、唐宋喜用青绿设色和道教信仰之间的联系……这些几乎“老生常谈”的说法都算得上“风格证史”。相比黑格尔式美学，“风格证史”要求阐释者对艺术的风格形式语言有更深入的了解，也因此更尊重图像的研究核心地位。不过，大部分采用这种方式的美术史家并不是为了用图像进行历史研究，而是反其道而行之，通过历史更深入的阐释图像。
其二，是“小逻辑”式的研究，即，将视角从广阔的历史天地缩小到更有针对性的“艺术世界”的历史中来。20世纪中后期兴起的赞助人、艺术机构、展览等研究是其中最有力的代表。20世纪初的先驱瓦尔堡已经通过对文艺复兴艺术赞助人萨塞蒂家族遗嘱和墓的研究，指出了彼时的意大利贵族如何试图在宗教信仰和世俗富贵之间取得平衡。现当代艺术机构中的种种权力和结构问题，也在近年来的“小逻辑”研究中愈发得以揭露。这种更加微观的研究方法或多或少的能减轻“图像载史”的任意性和武断性——作为美术史的学习者，我们应时刻铭记瓦尔堡的座右铭：“上帝存在于细节之中。”